Centenaire de la mort de Čiurlionis - II

Vendredi 18 novembre 2011, par Charles RIDOUX // 3. Tolkien - Čiurlionis

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Paru une dizaine d’années après l’ouvrage Čiurlionis, Painter and Composer, le livre publié en russe en 2003 sous le titre Vremja Priznanija (Le temps de la reconnaissance), constitue lui aussi une synthèse remarquable sur l’appréhension de l’œuvre de Čiurlionis au début du XXIe siècle [1].

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Cet ouvrage collectif s’ouvre par un article de Stasys Ubonas - le directeur de la Maison de Čiurlionis à Vilnius - qui traite des trajectoires de la vie de Čiurlionis. Pour Stasys Ubonas, le contenu de ses tableaux nous force à songer au sens de l’existence humaine, au mystère insondable de l’Univers. L’idée maîtresse est celle d’une confrontation entre l’harmonie créatrice et les forces de destruction et de chaos. Stasys Ubonas brosse les principales étapes de la vie de Čiurlionis, qui s’ancrent autour de quatre villes : Druskininkai, Varsovie, Vilnius et Saint-Pétersbourg.

Vient ensuite une très copieuse étude d’Antanas Andrijauskas qui a pour titre « Čiurlionis, le « Monde de l’Art », la naissance de la peinture abstraite et métaphysique ». Cette étude s’articule en six parties : Actualité de l’héritage artistique de Čiurlionis ; Čiurlionis dans l’entourage du « Monde de l’Art » à Saint-Pétersbourg ; Sources et influences artistiques et esthétiques de l’art extrême-oriental ; Čiurlionis et Kandinsky - La question de la priorité dans la genèse de l’art abstrait ; Les sources de la peinture métaphysique et du surréalisme. Čiurlionis et Chirico ; Les visions cosmiques.

Dans le premier volet - Actualité de l’héritage artistique de Čiurlionis - Antanas Andrijauskas évoque le cas de l’apparition sur le devant de la scène d’œuvres jusque-là considérées comme marginales dans l’histoire de l’art. Il s’intéresse particulièrement à la période pétersbourgeoise, avec ses recherches modernistes, où se déploie pleinement l’aspect novateur de son œuvre, alors que durant la première période de son activité créatrice, les tableaux du peintre témoignent d’une influence des mouvements néo-romantiques. Durant les trois dernières années créatrices (1906-1909), Čiurlionis poursuit une voie créatrice qui à maints égards le rapproche de l’art nouveau, de l’abstractionnisme, de la peinture métaphysique, du surréalisme. Pour Antanas Andrijauskas, les traits marquants de l’œuvre de Čiurlionis sont l’universalisme, le côté novateur, l’originalité.

La période pétersbourgeoise reflète l’atmosphère européenne et cosmopolite qui règne dans la capitale du Nord de l’empire russe. Des revues comme « Le Monde de l’Art » et « Apollon » se considéraient comme partie prenante d’un mouvement néo-romantique trans-européen, et les esprits cultivés subissaient l’influence de Schopenhauer, de Nietzsche et de Bergson - trois auteurs sur lesquels Antanas Andrijauskas a publié des monographies. Čiurlionis se sent proche du « Monde de l’art » : il partage l’intérêt de ce groupe pour les idées philosophiques et esthétiques de Schopenhauer, de Nietzsche, de Richard Wagner, de W. Wundt (dont il avait suivi les cours à l’Université de Leipzig). Il développe une conception du monde panthéiste, manifeste son intérêt pour les cultures orientales, leurs mythologies, religions, philosophies, arts. Son art de la composition, la culture du coloris, le dessin graphique, la tendance à une ornementation structurale tous ces éléments reflètent une nette influence des arts de l’Extrême-Orient.

Dans ce milieu pétersbourgeois, Čiurlionis est lui-même très apprécié, comme en témoignent les expositions posthumes à Vilnius, Saint-Pétersbourg, Moscou, ainsi que la seconde Exposition internationale des impressionnistes à Londres en 1912. Sa renommée atteint une cote élevée dans le milieu des artistes avant-gardistes. En 1912 paraît la première monographie consacrée à Čiurlionis, par Boris Leman (qui sera rééditée en 1916). En 1914 paraît un numéro spécial de la revue « Apollon », consacré à Čiurlionis. Un an après la mort de l’artiste, au printemps 1912 avait eu lieu au conservatoire de Saint-Pétersbourg, à l’initiative de la société « Le Monde de l’art » et de la revue « Apollon », une soirée solennelle et une conférence consacrées à la mémoire de Čiurlionis. On peut signaler aussi que, dans son livre La Crise de l’art , Nicolas Berdiaev considère l’œuvre de Čiurlionis et celle de Picasso comme les deux tendances les plus symptomatiques du XXe siècle. Alexandre Benois parle du destin tragique qui pesa sur le peintre lituanien. A partir de 1908 (et plus encore après sa disparition prématurée en 1911), jusqu’à l’éclatement de la Première Guerre mondiale, Čiurlionis fut l’un des artistes qui connut le plus d’expositions et de commentaires en Russie. Mais le destin ne lui fut pas favorable. Pour diverses raisons, des publications prévues, consacrées à l’œuvre de Čiurlionis, comprenant des monographies de Viatcheslav Ivanov, de I. Bilibine, de M. Larionov, de Romain Rolland, ne virent pas le jour. La guerre, puis la révolution, bouleversèrent les destinées des gens et des peuples. Le nom de Čiurlionis finit par disparaître des horizons de la culture russe. Ce n’est que durant les années 1970 que naquit à nouveau un intérêt croissant envers l’art de Čiurlionis. Mais ce qui fut alors le plus abondamment commenté, ce sont les productions de sa période de symbolisme à tonalité littéraire et psychologique ainsi que la période des Sonates, tandis que ses liens avec les diverses tendances du modernisme et des recherches formelles furent tenus à l’écart.

Le volet consacré à l’étude des sources et des influences artistiques et esthétiques de l’art d’Extrême-Orient est d’un intérêt particulier, en raison de la profonde connaissance de ces cultures qui est celle d’Antanas Andrijauskas. Mais pour comprendre la nouveauté et l’originalité de Čiurlionis, il faut se tourner d’abord vers les sources qui éclairent le contexte esthétique et artistique dans lequel se sont formés sa vision du monde et son style pictural. Parmi ces sources, on rencontre le groupe des symbolistes de la « Jeune Pologne » : Stanislaw Wyspiansky et Stanislaw Przybyszewsky à Varsovie ; à Cracovie, l’association des peintres « Stuka », dirigée par Xawery Dunikowsky, étroitement liée avec les courants de Vienne et de Munich. Durant ses études au conservatoire de Leipzig, Čiurlionis fut marqué par le symbolisme des peintres allemands. A Saint-Pétersbourg également, il fréquenta des milieux où prédominaient les principes d’un symbolisme à la fois philosophique, esthétique et artistique.

La proximité du jeune Čiurlionis avec les courants symbolistes se manifeste dans son aspiration à un esprit universel de la musique, dans son orientalisme, dans sa perception tragique de la crise des valeurs spirituelles, dans sa tendance à sortir du joug de la banalité quotidienne pour atteindre à un monde autre, caché à la conscience ordinaire, un monde idéal de symboles transcendant tous les temps. Le jeune Čiurlionis se sent proche de la conception des théosophes et des symbolistes pour qui l’artiste se présente comme une sorte de médium entre le monde réel et le monde supérieur, découvrant les « signes » de l’harmonie universelle et prophétisant les contours du futur. Toutefois, avec l’accentuation d’un style personnel, beaucoup de traits propres à une esthétique symboliste passèrent à l’arrière-plan, tandis que l’influence de l’art oriental, et en particulier l’aspiration à relier musique et peinture persistèrent jusqu’à la fin de sa vie [2].

Durant la période de transition durant laquelle il évoluait du néoromantisme vers le modernisme, l’approfondissement des rapports entre peinture et musique s’opérait selon des processus multiples parmi lesquels il convient de relever : 1) la tendance au formalisme dans la conscience esthétique et dans la pratique artistique ; 2) l’influence de l’art oriental ; 3) le rôle croissant du phénomène de la lumière.

A la fin du XIXe et au début du XXe siècle, on assiste à un renforcement, dans la philosophie de l’art en Europe occidentale, de l’influence d’une théorie formaliste de l’art. Parmi les partisans de cette orientation : Alois Riegl, Heinrich Wölfflin, Hans von Maré, A. von Hildebrandt (les trois derniers étant membres du « Cercle de Rome »). Ils affirment que la valeur esthétique ne tient pas au sujet, mais aux aspects formels de l’œuvre d’art, c’est-à-dire à l’interaction des formes esthétiques, des tons, des structures spatiales. Par ailleurs, l’approfondissement de la crise de la culture occidentale tourne la conscience esthétique vers la prise en compte de phénomènes « non classiques », de l’interaction entre les différentes cultures et civilisations - notamment celles de l’Inde, de la Chine et du Japon. Ce sont les peintres, groupés autour de groupements et de revues tels que les « Nabi », « Pan », « Sécession viennoise », « Jeune Pologne », « Le Monde de l’art », qui favorisèrent la vague d’orientalisme qui envahit alors de nombreux pays d’Europe. Ils retiennent de l’art d’Extrême-Orient des procédés de composition, le sens de l’ornementation, une fine stylisation de lignes et de formes musicales (la ligne symbolique). Malheureusement, nombre de ces principes caractéristiques de l’art oriental furent appliqués dans la « peinture musicale » de façon mécanique.

Parmi ces nombreux artistes, Antanas Andrijauskas cite le symboliste anglais O. Beardsley (1872-1898), chez qui se rencontre une aspiration à l’expression de constructions musicales dans ses illustrations de la seconde Ballade de Chopin et dans de nombreux dessins et gravures. Le symboliste allemand Max Klinger (1857-1920) qui, dans les années 1890-1894, créa un grand cycle d’eaux-fortes et de lithographies sur le thème des Fantaisies de Brahms. En France, Odilon Redon (1840-1916) se présente lui-même comme « peintre symphoniste » ; il crée en 1888 de grands tableaux inspirés de « Vue sur Okiku » de Hokusai ; il produit aussi un cycle de lithographies sur le thème des œuvres de Richard Wagner. Leader de l’École de Vienne, Gustav Klimt (1862-1918)subit lui aussi l’influence de la peinture orientale, mais également de la mosaïque byzantine et de l’art égyptien, comme en témoignent ses tableaux « Musique I » (1895), « Musique II » (1898) - fresque en sept parties inspirée par les thèmes de la Neuvième Symphonie de Beethoven.

Quant à Čiurlionis, déjà durant ses années d’études, il s’intéressait à la philosophie, à la mythologie, à la cosmologie et à l’art de l’Orient. Il désirait briser le carcan de l’européocentrisme, et il considérait la culture européenne comme une partie constitutive d’une culture mondiale universelle. D’où son intérêt pour les civilisations antiques de l’Orient, pour l’art de l’Égypte, de l’Assyrie, de l’Inde et de l’Extrême-Orient. Après une visite au Musée de l’Ermitage, il écrit à sa femme, le 15 octobre 1908 :

« Ici, d’antiques colonnes assyriennes avec d’étranges dieux ailés. Je ne sais d’où ils viennent, mais il me semble des connaître, j’ai l’impression que ce sont mes dieux. Il y a là des sculptures égyptiennes que j’aime beaucoup » [3].

Bien que l’on trouve dans l’œuvre de Čiurlionis des traces de sa prédilection pour la gravure japonaise classique, il n’en demeure pas moins beaucoup plus proche des paysagistes chinois et japonais et de la peinture traditionnelle des adeptes de l’esthétique du bouddhisme Chan. Les tableaux de Čiurlionis sont traversés par un panthéisme, par un sentiment de l’unité de l’homme et de la nature qui l’entoure. D’où un aspect méditatif, la nostalgie de l’espace sans limites, la prédilection pour le vide, pour un espace non clos. Antanas Andrijauskas donne en exemple « Le Voyage de la Princesse II », le diptyque « Le Chagrin », divers tableaux de la « Sonate de l’Été » ou de la « Sonate du Serpent ». Cet universalisme poétique, dans lequel le « moi » de l’artiste se dilue dans un sentiment sans limite de l’existence unit les idées orientales et les aspirations de l’existence humaine. A la différence de nombre de ses contemporains, enchantés par la peinture extrême-orientale, mais qui n’y empruntaient que des traits extérieurs, Čiurlionis réussit à pénétrer au cœur de cette esthétique. Lorsqu’il reprend la gravure de Hokusai, « La grande vague », dans le « Finale » de la « Sonate de la mer », il ne s’approprie pas seulement les aspects décoratifs de l’estampe, mais il traduit son esprit même. Dans son cycle le plus accompli, Čiurlionis donne libre cours à sa fantaisie créatrice ; il relie de façon organique les visions du monde qu’il peint et ses propres conceptions philosophiques de l’existence.

On retrouve dans la peinture de Čiurlionis sa proximité avec les aspects philosophiques et métaphysiques de la peinture de l’Extrême-Orient. Ses œuvres, à la manière des maîtres de l’époque Chan, naissent comme le résultat d’un contact intime avec la nature, suivant ses rythmes, en relation avec la succession des saisons. C’est une « peinture d’idée ». Cela éclaire la cyclicité propre à Čiurlionis. La technique même de la détrempe utilisée par Čiurlionis est très proche de celle des peintres orientaux, avec la finesse de leurs lignes. L’orientalisme de Čiurlionis se manifeste également dans sa représentation des objets à vol d’oiseau, par la tonalité propre à ses œuvres, par les procédés de composition, par son attirance pour les structures rythmiques horizontales et verticales.

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Comme chez les grands maîtres de la peinture de paysage chinois et japonais (Ma Yuan, Ma Lin, Liang Kai, Shūbun, Sesshū), Čiurlionis aspire à une unité avec la nature, qui inspire la musicalité et la poéticité du peintre. Les tableaux de la période des Sonates ne développent pas seulement un leitmotiv fondamental du cycle, selon des thèmes marquant un début, une croissance, une culmination et une fin, ils comportent aussi une atmosphère spirituelle particulière et une gamme tonale. Ce n’est pas par hasard que deux de ces tableaux (le Finale de la « Sonate de la Mer » et l’Allegro de la « Sonate de l’Été » réinterprètent tous deux des motifs issus de l’art extrême-oriental.

Dans le volet suivant, Antanas Andrijauskas revient sur la question toujours controversée de la priorité dans la genèse de l’art abstrait. L’auteur cite d’abord non point Kandinsky, mais le peintre tchèque F. Kupka (1871-1957). Ce dernier ouvrit la voie du symbolisme vers l’abstraction dans des Cycles de tableaux : « Nocturnes » (1910-1912), « Double fugue » (1911-1912), « Verticales » (1912). Chez Kupka comme chez Čiurlionis, on relève importance de l’horizontalité, avec des modulations tonales, la répétition rythmique de motifs et de formes stylisés, en proximité avec des accords musicaux. Kupka s’intéressait à l’œuvre de Čiurlionis et possédait dans son atelier des reproductions de ses tableaux. Il est proche de Čiurlionis par ses œuvres symboliques apocalyptiques, dont plusieurs portent des titres analogues. L. Vachtova, auteur d’une monographie sur Kupka, relève sa parenté avec les recherches de Čiurlionis. Une différence est à noter cependant : dans les œuvres de Kupka, le mouvement fondamental des sphères est vertical, tandis que chez Čiurlionis il est horizontal.

Dans les œuvres de Čiurlionis de la période 1906-1907, portant des titres musicaux, comme dans les « improvisations » de Kandinsky des années 1911-1914, apparaît une tendance analogue à sortir du cadre étroit de la peinture académique et naturaliste. En ce sens, l’œuvre de ces artistes présente une nette parenté spirituelle.

Cependant, à la différence de la plupart des autres peintres attirés par les formes abstraites (Kandinsky, Klee, Park, Kupka, Picabia, Delaunay, Larionov), Čiurlionis, découvrant les possibilités de l’abstraction, ne les absolutise pas, mais les utilise seulement pour la réalisation de son idée fondamentale, celle de créer une peinture « musicale » [4].

Un des volets les plus suggestifs de l’étude d’Antanas Andrijauskas est sa présentation des sources de la peinture métaphysique et du surréalisme et sa comparaison entre Čiurlionis et Giorgio de Chirico.

Dans la dernière étape de la création de Čiurlionis, deux tendances prédominent : d’une part, l’aspiration à une synthèse des arts, d’autre part l’ouverture à une peinture métaphysique. Déjà dans des œuvres antérieures de la période 1904-1907 (« Vision », « Songe », « Tranquillité », « Pensée »), on décèle des traits d’un « surréalisme poétique » ; dans les productions de 1909, les tendances métaphysiques se renforcent (« Paradis », « Démon », « L’Ange. Prélude », « Le Sacrifice », « La Forteresse », « Ballade du Soleil noir »). Il semble qu’il y ait là une réelle proximité avec les œuvres du fondateur de la « peinture métaphysique », Giorgio de Chirico. Pour sa part, Čiurlionis est un métaphysicien puissant et original, soulevant dans son œuvre la question platonicienne : qu’est-ce que l’existence ? Qu’est-ce qui incitait Čiurlionis à la création de ces tableaux mystérieux ? L’énigme demeure. Il est possible que leur apparition soit liée au pressentiment des tourmentes historiques qui se levaient au début du XXe siècle. Ce n’est pas seulement dans ses tableaux, mais aussi dans sa correspondance que l’on constate un renforcement de motifs apocalyptiques et historiosophiques.

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Certains tableaux de cette période sont nettement proches des œuvres de Chirico. Ce qui les rapproche, c’est la signification symbolique de la couleur, attribuant une profondeur métaphysique aux objets et au monde : le thème d’une ville mystérieuse, l’utilisation de détails architecturaux irréalistes ou fantastiques : des aqueducs, des arches, des ponts, des portes… Antanas Andrijauskas opère la comparaison de la « Forteresse » de Čiurlionis (1909) et de l’œuvre de Chirico « Une place italienne » (1914). Selon Chirico, un art authentiquement métaphysique naît des associations mystiques d’un « monde sans vie », dans lequel les statues et les constructions architecturales se présentent comme des traces de l’existence humaine, témoignent de la chute dans un monde inexistant. Dans le système figuratif de la « Forteresse » de Čiurlionis prédominent les formes architecturales d’antiques civilisations orientales, tandis que dans la « Ballade du soleil noir » (1909) et dans « Démon » (1908-1909) apparaissent au premier plan des motifs fantastiques et surréalistes, qui transgressent les limites ordinaires de l’espace et du temps, donnant aux tableaux une profondeur de pensée. Alors que dans les tableaux de Chirico le monde représenté renvoie à une culture méditerranéenne, à des images de sculptures et à des éléments architecturaux empruntés à l’Antiquité, dans les œuvres de Čiurlionis, ce qui domine ce sont les allusions et les figurations reliées aux cultures de l’Extrême-Orient. Dans les tableaux de l’artiste italien règne une atmosphère automnale, tandis que chez Čiurlionis apparaissent souvent au premier plan le caractère poétique et l’aspiration à traduire l’irréalité et l’étrangeté du monde représenté. Dans les tableaux de Chirico, il n’y a pas de place pour l’homme : il est remplacé par d’étranges sculptures ou par des mannequins songeurs, qui créent une atmosphère mystérieuse d’attente, d’inquiétude. Cette tendance à la déshumanisation est étrangère à Čiurlionis, quoique dans ses tableaux la figure humaine se tienne le plus souvent à l’arrière-plan, laissant place à des figures symboliques d’anges ou de démons. A l’instar des maîtres de la peinture d’Extrême-Orient, il considère avant tout l’homme comme une partie inséparable des immensités de la nature. De là découle un intérêt constant de l’artiste pour les thèmes cosmiques.

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C’est la question des visions cosmiques qui constitue le dernier volet de cette étude. Antanas Andrijauskas analyse ici le cycle « Le Zodiaque », la « Sonate des Etoiles » et « Rex », le dernier tableau de Čiurlionis.

Dans ce tableau aux résonances apocalyptiques et historiosophiques se déploient avec une acuité particulière les caractéristiques propres à Čiurlionis : un universalisme cosmique, la capacité d’unir dans un ensemble unique divers aspects d’un espace cosmique illimité et de traduire une vision cosmologique personnelle. Ici règne une symétrie de composition, rendue par l’aspiration à insérer dans un monde d’éléments cosmiques la loi d’une ordonnance et d’une harmonie préétablies.

(…)

Dans ce tableau, à côté du roi cosmique siégeant sur son trône, nous voyons divers espaces sphériques, spécifiés par des symboles cosmiques. Ce qui est nouveau, ici, c’est l’importante dimension et le caractère épique. Ici sont réunis de façon frappante l’harmonie du monde cosmique et des motifs apocalyptiques redoutables qui expriment non seulement l’état spirituel de l’artiste alors assombri, mais également le pressentiment d’un chaos qui, au début du XXe siècle, est en train d’envahir le monde [5].

Après les contributions de Stasys Ubonas et d’Antanas Andrijauskas vint la présentation - sur une trentaine de pages - d’œuvres de Čiurlionis, présentation enrichie par des citations tirées de textes de Čiurlionis ou de divers critiques.

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La musique n’est pas absente de cet ouvrage, puisque Vytautas Landsbergis y consacre une partie intitulée « La musique de son âme ». L’attirance de Čiurlionis pour la mer est au premier plan dans cette étude. Čiurlionis a eu un premier contact direct avec la mer dans son adolescence, lors d’un séjour de l’orchestre du prince Oginski sur les bords de la Baltique. Plus tard, à la veille de son second voyage à Leipzig, il effectuera une excursion à Palanga en compagnie de son frère Povilas. Il sera aussi impressionné par le spectacle des berges escarpées de la mer Noire, lors du voyage qu’il fait au Caucase en 1905. Vytautas Landsbergis analyse le poème symphonique la Mer (commencé en 1903), ainsi que le cycle pour piano intitulé La Mer (1908-1909), mais également le chant du cygne de Čiurlionis : sa grande fugue pour piano, op. 34. Rappelons enfin qu’à l’automne 1908, Čiurlionis avait conçu le projet de composer un opéra lituanien, qui devait porter le titre de Jurate sur un livret de sa fiancée Sophie Kimantaité.

L’ouvrage Vremja Priznanija reprend en annexe quatre textes qui figurent également dans Čiurlionis, Painter and Composer : les articles de Serge Makovski et de Valerian Chudovski, parus dans la revue Apollon respectivement en 1911 et 1914 ; le fameux article de Viatcheslav Ivanov, « Čiurlionis et le problème de la synthèse des arts », publié dans la revue Novo Russkoïe Svlovo, le 10 octobre 1965 ; enfin des souvenirs sur Čiurlionis d’Alexandre Benois, parus en 1938 sous le titre « Dernières nouvelles ».

L’ouvrage se clôt par une biographie donnant la liste des publications en langue russe consacrées à Čiurlionis. Nous reproduisons ci-dessus cette liste, sans doute non exhaustive, dans un ordre chronologique qui va de 1911 à 2001.

Makovski Serguéi, « M.K. Čiurlionis », Apollon, Saint-Pétersbourg, 1911, n° 5.

Leman Boris, Čiurlionis, Saint-Pétersbourg, 1912.

Benois Alexandre, « Čiurlionis », Reč, Saint-Pétersbourg, 1912, 10 février, n° 39.

Chudovski Valerian, « M.K. Čiurlionis », Apollon, Saint-Pétersbourg, 1914, n° 3.

Ivanov Viatcheslav, « Čiurlionis et le problème de la synthèse des arts », Apollon, Saint-Pétersbourg, 1914, n° 3.

Karatygin V.G., « La poésie des idées », Teatr i isskustvo, 1912, n° 18.

Karatygin V.G., Articles choisis, Moscou-Léningrad, 1965.

Gaudrimas Ju., Savitskas A., M.K. Čiurlionis, Vilnius, 1965.

Etkind Marc, Le monde comme une grande symphonie, Léningrad, 1970.

Landsbergis Vytautas, La sonate du printemps, Léningrad, 1971.

Meželaitis E., Le monde de Čiurlionis, Moscou, 1971.

Roziner F., Čiurlionis : hymne au soleil, Moscou, 1974.

Landsbergis Vytautas, L’œuvre de Čiurlionis, Léningrad, 1975.

Čiurlionytè Ja., Souvenirs sur M.K. Čiurlionis, Vilnius, 1975.

Dobužinski M., Souvenirs, New York, 1976.

Umbrasas Jonas., Complexe - 16 ouvertures, Léningrad, 1977.

Cheniavski I., Čiurlionis dans la poésie russe, Saint-Pétersbourg, 1993.

Roziner F., L’art de Čiurlionis, Moscou, 1993.

Chapochnikova L., Le chemin de la beauté, Moscou, 2001.

Charles Ridoux
Amfroipret, le 15 novembre 2011

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Suite dans : Centenaire de Čiurlionis - III - [http://ridoux.fr/spip/spip.php?arti…]

Notes

[1] М. К. Чюрлёнис, Время признания, Кронта, Вильнюс, 2003. [Le temps de la reconnaissance].

[2] Ibid., p. 24.

[3] Ibid., p. 27.

[4] Ibid., p. 39.

[5] Ibid., pp. 43-44.


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