Tout le monde connaît la célèbre formule de Dostoïevski : « La beauté sauvera le monde ». Elle nous paraît particulièrement convenir à l’œuvre de Huysmans dont le jugement sur le monde est d’abord inspiré, nous semble-t-il, par des critères d’ordre esthétique, qui renvoient à une métaphysique ; c’est bien d’ailleurs par cet ancrage commun dans un regard métaphysique sur le monde que Huysmans et Dostoïevski s’apparentent à un même famille spirituelle. La vision que Huysmans porte sur les différentes époques de l’histoire passe d’abord par des appréciations esthétiques dans le domaine de la peinture et de la musique surtout, mais aussi de l’architecture et de la sculpture. Si Huysmans rejette le monde moderne, avec une vigueur qui rejoint parfois les fulgurantes imprécations d’un Léon Bloy, c’est avant tout du fait de sa laideur, de son incapacité à créer de la beauté, à cause du rejet, par le monde moderne, des deux figures dans lesquelles s’incarne la beauté salvatrice du monde, l’artiste et le mystique.

Quelles qu’en soient les raisons, le rejet du monde moderne, entendu ici comme l’héritier de la civilisation issue de la Renaissance, ne conduit pas forcément à l’exaltation du Moyen Age. Dans A Rebours, par exemple, Huysmans semble s’orienter vers une exaltation de la machine dans une optique futuriste, notamment avec sa fameuse description des deux types de locomotives, les « Crampton » et les « Engerth » [1]. Toujours dans A Rebours, nous constatons qu’une même décadence, une même « lèpre », frappe la langue latine médiévale et le français moderne ; Huysmans nous présente la langue française à son lit de mort, incarnée en Mallarmé et compare sa décomposition avec celle du latin

C’était l’agonie de la vieille langue qui, après s’être persillée de siècle en siècle, finissait par se dissoudre, par atteindre ce deliquium de la langue latine qui expirait dans les mystérieux concepts et les énigmatiques expressions de saint Boniface et de saint Adhelme. [2]

Il n’y a pas là trace de supériorité de l’époque médiévale sur l’époque contemporaine, toutes deux travaillées par un même énervement et épuisement du langage. Cependant, dans la suite de l’œuvre, Huysmans exprimera son rejet du monde moderne essentiellement sous la forme d’une idéalisation du Moyen Age, qui lui est éminemment supérieur au plan esthétique et au plan spirituel. Dans les générations précédentes, d’autres, parmi les plus illustres, étaient allés chercher leurs modèles dans l’Antiquité ou la Renaissance, après avoir été séduits un temps par le Moyen Age. Ainsi, un Michelet qui, dans les années 1830, s’était posé comme un avocat de la société médiévale, évoquant « ce long miracle du Moyen Age » [3], avait fini par prononcer, dans sa Bible de l’humanité, un verdict implacable, implacable :

Il faut faire volte-face, et vivement, franchement, tourner le dos au Moyen Age, à ce passé morbide, qui, même quand il n’agit plus, influe terriblement par la contagion de la mort. Il ne faut ni combattre, ni critiquer, mais oublier. Oublions et marchons ! Marchons aux sciences de la vie, au musée, aux écoles, au Collège de France. [4]

Ernest Renan, lui aussi, était allé de l’admiration au rejet à l’égard du Moyen Age. Jusque dans les années 1850, il avait partagé l’enthousiasme d’un Montalembert et voyait dans la vie monastique « l’antithèse de tout ce qu’il y a de profane, de vulgaire et de frivole dans la vie moderne » [5]. Visitant en 1850 le Mont-Cassin, il témoignait à sa sœur de l’admiration que lui inspirait l’œuvre de saint Benoît et vantait l’efficacité des institutions médiévales comparée à l’impuissance de l’individualisme de l’homme moderne :

Quel homme que ce saint Benoît et quelle force dans ces institutions qui ont traversé tant de siècles ! Nous voilà tous… philosophes du XIXe siècle, incapables de faire cohabiter deux hommes sous le même toit, de les faire coopérer à la même œuvre ! L’individualisme nous disperse. [6]

Mais ces grands esprits avaient tourné le dos à leurs premières amours pour aller sacrifier aux dieux de l’Acropole ou pour célébrer les fastes de la Renaissance. Or aucune période ne semble faire autant horreur à Huysmans que la Renaissance qu’il n’hésite pas à qualifier, dans Sainte Lydwine de Schiedam, de « cloaque du paganisme » :

(…) le siècle des grandes cathédrales était bien mort ; la foi s’affaiblissait ; elle allait se traîner pendant deux siècles, pour finir par choir dans ce cloaque déterré du Paganisme que fut la Renaissance. [7]

Dans La Cathédrale, Huysmans stigmatise « l’époque interlope » de la Renaissance, « l’art fourbe et badin du paganisme » [8] qui viole, par sa souillure, la pureté des églises et des statues du Moyen Age. Aux Vierges de Botticelli qui sont des Vénus, Huysmans oppose la Nativité de Roger Van der Weyden, qui respire une pure foi chrétienne. [9]

C’est à partir de son roman Là-Bas, avec son jeu d’écho entre la monstruosité d’un Gilles de Rais et les courants satanistes de la fin du XIXe siècle, que le mouvement de Huysmans vers la beauté épouse la démarche métaphysique baudelairienne d’une double postulation vers Dieu et vers Satan. Le diptyque huysmanien fondamental de la Mystique et du Satanisme s’incarne alors dans la geste de Gilles et de Jeanne, l’auteur expliquant la plongée du seigneur de Tiffauges dans les ténèbres par une sorte de déception mystique :

Cet homme était (…) un vrai mystique. Il a vu les plus extraordinaires événements que l’histoire ait jamais montrés. La fréquentation de Jeanne d’Arc a certainement suraiguisé ses élans vers Dieu. Or, du Mysticisme exalté au Satanisme exaspéré, il n’y a qu’un pas. Dans l’au-delà, tout se touche. Il a transporté la furie des prières dans le territoire des à Rebours. En cela, il fut poussé, déterminé par cette troupe de prêtres sacrilèges, de manieurs de métaux et d’évocateurs de démons qui l’entourèrent à Tiffauges. [La Pucelle] attisa une âme sans mesure, prête à tout, aussi bien à des orgies de sainteté qu’à des outrances de crimes. [10]

Par sa conversion, Huysmans choisira sur cet axe vertical qui relie le Ciel à l’Enfer la montée vers la beauté qui sauve, et non la descente vers la fausse beauté qui détruit ; pour autant, son point de vue sur le Moyen Age, loin de se réduire à une apologie idéalisatrice, proposera jusqu’au bout une image contrastée de cette époque. On trouve certes, chez Huysmans, une exaltation du Moyen Age chrétien, de ses fastes liturgiques et de l’art médiéval sous tous ses aspects. Avant même la conversion, dans A Rebours, l’attrait pour les somptueuses liturgies se manifeste au travers de l’évocation de processions solennelles :

Il vit défiler toute une procession de prélats : des archimandrites, des patriarches, levant, pour bénir la foule agenouillée, des bras d’or, agitant leurs barbes blanches dans la lecture et la prière ; il vit s’enfoncer dans des cryptes obscures des files silencieuses de pénitents, il vit s’élever des cathédrales immenses où tonitruaient des moines blancs en chaire. [11]

ou encore par l’émotion que suscitent les souvenirs de la jeunesse de Des Esseintes passée chez les Pères et par son goût marqué pour les objets religieux. [12] On remarquera que si Huysmans exalte la civilisation chrétienne au Moyen Age, on ne trouve pas chez lui d’apologie d’une Chrétienté médiévale - terme du reste absent dans son œuvre -, au sens d’une valorisation politique ou guerrière de l’Occident. On ne rencontre pas chez lui cette sorte de mystique de la Croisade, caractéristique des courants ultramontains qui, reprenant une expression de Montalembert, opposent volontiers aux modernes croisés de la Révolution, l’esprit des « fils de saint Louis » à celui des « fils de Rousseau et de Voltaire ». [13] Le Moyen Age chrétien de Huysmans n’a rien de guerrier ni de conquérant ; s’il est grand et sublime sur le plan religieux, dans le domaine du temporel, il ne le cède en rien aux horreurs des âges les plus sombres, comme en témoignent les tableaux que donne Huysmans des débuts ou de la fin du Moyen Age.

Mais si cette époque suscite chez lui, pour sa ferveur religieuse, un sentiment d’exaltation, Huysmans éprouve également une fascination morbide pour ce qu’il appelle, à propos du Prêtre marié de Barbey d’Aurevilly, « la mystérieuse horreur du Moyen Age » [14]. Cette « mystérieuse horreur », qui est comme une des facettes du mystère de la beauté, se manifeste sous deux formes : d’une part, dans le Satanisme médiéval, qui constitue la face obscure de cette époque, avec les inquiétantes étrangetés de l’alchimie et la cruauté sanguinaire des mœurs durant l’automne du Moyen Age ; d’autre part, - et d’une façon peut-être plus troublante encore -, dans la paradoxale laideur que peut atteindre la Mystique. Ce sont alors les hideux pustules et la vermine qui ronge Lydwine sur son lit de souffrance ou encore la vue insoutenable des plaies du Crucifié dans « la divine abjection » du tableau de Grünewald [15] où la beauté suprême devient objet de scandale aux yeux du monde, à moins d’être imprégné du « naturalisme mystique » du Moyen Age.

Si, fuyant le monde moderne, Huysmans se tourne vers le Moyen Age plutôt que vers une autre époque, il faut croire que cette évolution est chez lui très personnelle, car il ne semble pas, sur ce point, avoir suivi les traces de ses divers modèles littéraires. Huysmans, en effet, relève de deux familles littéraires qui, malgré leurs antagonismes idéologiques ou esthétiques, partagent une commune indifférence, quand ce n’est pas de l’hostilité, envers le Moyen Age. Dans la famille naturaliste, vers laquelle est attiré le jeune Huysmans en quête d’une littérature qui colle à la réalité, à la différences des chimères romantiques, ce n’est ni chez Zola ni chez Flaubert qu’il pourra puiser un élan qui le porterait du côté du Moyen Age. Certes, Zola vivait dans un décor de faux mobilier moyenâgeux qu’Edmond de Goncourt décrit avec une allègre malice :

(…) des chaises à dossier doré de sept pieds, où on est reflété dans des glaces aux cadres faits de chasubles d’or et d’argent, où on aperçoit la rue de Paris à travers le coloriage archaïque d’un vitrail, où on évoque le ménage dormant dans une ruelle défendue par une grille de fer forgé… Tout ce décrochez-moi-ça cathédraleux fait un drôle d’entour à l’auteur de l’Assommoir et de Nana. [16]

Mais ce décor de parvenu fastueux ne signifie en aucune manière un quelconque attachement aux valeurs du passé médiéval, et l’on pourrait citer, par exemple, la brutale condamnation des patois hérités de l’ancienne langue que le jeune Zola oppose, en 1868, aux revendications régionalistes d’un Frédéric Mistral en qui il ne voit que passéisme ; pour Zola, le patois est mort et « il n’y a pas de place pour lui dans le nouveau monde que bâtit la Science » [17]. Quant à Flaubert, que Huysmans admire pour sa capacité à rendre significative la réalité, à la charger de symbolisme, il demeure au fond insensible à cette époque, qu’il assimile à la barbarie ; après la Commune, Flaubert déclare que le XIIe siècle est de retour et il s’écrie : « Pauvre France, qui ne se dégagera jamais du Moyen Age » [18]. Certes, il écrira, comme le reconnaît Huysmans, « d’admirables pages sur la légende de saint Julien l’Hospitalier ». Mais Huysmans discerne justement le manque de vie de cette œuvre, qui tient au manque de chaleur de son auteur, qui ne croit pas au fond à la sainteté de son personnage :

Tout y est, tout, sauf l’accent qui eût fait de cette nouvelle un vrai chef-d’œuvre Étant donné le sujet, il y manque, en effet, la flamme qui devrait circuler sous ces magnifiques phrases ; il y manque le cri de l’amour qui défaille, le don de l’exil surhumain, l’âme mystique ! [19]

Dans l’autre famille littéraire vers laquelle il se tourne, chez un Baudelaire ou un Barbey d’Aurevilly, Huysmans pourrait certainement rencontrer plus de compréhension de l’âme mystique, mais ces deux auteurs ne sont guère orientés vers le Moyen Age. Le dégoût du monde, chez Baudelaire, le porte non vers des époques historiques antérieures mais vers une quête absolue d’un ailleurs inaccessible : « N’importe où, hors du monde ! ». Quant à Barbey, sa détestation de la médiocrité contemporaine, de la société issue de la Révolution, l’amène à valoriser un autrefois plus rapproché que le Moyen Age, celui de l’Ancien Régime et des traditions monarchiques. Huysmans serait plus proche, sans doute, sur ce terrain, de Léon Bloy, avec qui il entretint, un certain temps, des liens d’amitié. Le Moyen Age, chez Léon Bloy, s’exprime tantôt au travers d’une exaltation lyrique des siècles de foi, tantôt par une furieuse exécration du monde moderne. Dans La Femme pauvre, Léon Bloy présente le Moyen Age comme un « agenouillement universel dans l’adoration ou dans la terreur » :

Le Moyen Age, mon enfant, c’était une immense église comme on n’en verra plus jusqu’à ce que Dieu revienne sur terre - un lieu de prières aussi vaste que tout l’Occident et bâti sur dix siècles d’extase qui font penser aux Dix Commandements du Sabaoth ! [20]

Mais ces siècles de foi servent aussi à mesurer la déchéance du monde moderne. Ainsi, dans Le Désespéré, Caïn Marchenoir, le double fictif de Léon Bloy, séjournant à la Grande-Chartreuse, expose l’abîme qui sépare l’humble ensevelissement d’un moine anonyme des obsèques grandioses que la République offre à Paris à Gambetta et à Victor Hugo :

De toute cette exultation du goujatisme contemporain les Chartreux n’ont probablement rien su. Le déluge des journaux n’a pas encore escaladé leur solitude. Ils continuent de prier pour les très humbles et les très glorieux, pour les poètes qui se prostituent et pour les imbéciles qui lancent l’ordure au visage mélancolique de la Poésie et, quand ils meurent à leur tour, c’est assez, pour les inonder de joie, d’espérer que les anges invisibles planeront sur l’étroite fosse où on les enterre sans cercueil ! [21]

La proximité avec Huysmans nous semble ici très sensible. Il n’existe, en revanche, aucune affinité entre le Moyen Age de Huysmans et celui d’un Joséphin Péladan, que Huysmans ne cesse, d’ailleurs, de flétrir à chaque occasion dans son œuvre, le traitant de « mage de camelote » et de « Bilboquet du Midi » dans Là-Bas [22], tandis qu’il ridiculise ses fameux Salons de la Rose-Croix, en même temps d’ailleurs, que les prétentions spiritualisantes des préraphaélites

Il n’y a donc pas à se soucier, ici, de ces intermittents, pas plus qu’il n’y a à tenir compte des plaisanteries intéressées et des panneaux pour gobe-mouches des Rose-Croix, pas plus encore qu’il n’y a même à noter la petite imagerie fabriquée par de jeunes roublards ou de bons jeunes gens qui se figurent qu’en dessinant des femmes trop longues ils sont mystiques. [23]

Péladan exalte l’essor de l’âme latine au travers d’un Parsifal qui opère une synthèse périlleuse entre « les traits ecclésiaux des Frères Mineurs et ceux politiques des Templiers » [24] et des figures de Godefroy de Bouillon et de saint François d’Assise, pour aboutir au Don Quichotte de Cervantès, en qui Péladan voit en quelque sorte l’image d’un grand rêve ésotérique avorté dont l’œuvre de Rabelais porterait également témoignage : rien de plus éloigné des références toutes nordiques et essentiellement monastiques de Huysmans.

Il y aurait peut-être, en revanche, quelques points communs entre Huysmans et Marcel Schwob, notamment dans leur fascination pour la face étrange et obscure des êtres et des choses. Schwob s’intéresse particulièrement, comme Huysmans, à cette période de l’automne du Moyen Age que constituent les XIVe et XVe siècles, et il eut l’occasion de travailler assidûment, aux Archives, aux côtés du grand spécialiste de Villon qu’était Auguste Longnon et de fouiller les registres de l’époque qui alimentaient son goût pour les affaires ténébreuses et criminelles. Marcel Schwob considère les hommes du Moyen Age comme des enfants animés d’une sorte de perversité mystérieuse qui le remplissait « d’un intense frisson esthétique qu’il s’efforçait de communiquer à ses lecteurs » [25] et il écrit à son ami Byvanck : « Je vous l’avoue franchement, le mal a un attrait pour moi ; la perversité me charme » [26]. D’ailleurs, un des amis de Marcel Schwob, Samain, prétendait avoir été affecté par certaines sentences des Vies imaginaires et de la Croisade des enfants à la manière de « graines pleines d’une essence violente, qui se répand soudain à travers l’esprit, et l’emplit tout entier » [27]. Mais, en somme, le Moyen Age de Marcel Schwob est d’abord celui des bandits de grand chemin, celui de ces Coquillards dont il a étudié l’argot, qu’il présente comme une langue artificielle forgée par les « classes dangereuses » pour leur propre usage. [28]

Face à ce Moyen Age païen et argotique, le Moyen Age de Huysmans pourrait au contraire se définir comme essentiellement latin et monastique - clérical au sens large du mot, c’est-à-dire dans le sens où ce terme renvoie à l’autorité spirituelle dans son jeu de polarité avec le pouvoir temporel, ce dernier n’intéressant guère Huysmans. Moyen-Age latin : il est frappant de constater qu’à l’exception de Villon, Huysmans ne mentionne, à notre connaissance, aucun des écrivains français du Moyen Age, que les romanistes contemporains s’efforçaient alors de mettre à la disposition du public cultivé. Des Esseintes est touché par « les mélancoliques ballades » de Villon [29], tandis que Durtal, dans Là-Bas, polémique avec « l’école de la réhabilitation » qui vise à innocenter le poète de ses frasques et de ses fautes

Des gens ont écrit des livres pour démontrer que Théodora était chaste et que Jan Steen ne buvait point. Un autre a épucé Villon, s’est efforcé de démontrer que la grosse Margot de la ballade n’était pas une femme mais bien l’enseigne d’un cabaret ; pour un peu, il représentait le poète ainsi qu’un homme bégueule et continent, judicieux et probe. [30]

Huysmans s’en prend sans doute là aux recherches érudites d’Auguste Longnon, qui avait mis à jour les pièces juridiques relatives aux troubles affaires dans lesquelles le poète s’était trouvé engagé, notamment les fameuses lettres de rémission pour le meurtre d’un prêtre ; le savant s’était pris de compassion pour « le povre Villon », participant à une évolution générale de son époque où se fait entendre un ton nouveau : « Les critiques tendent à excuser les larcins du poète par la pauvreté et la malchance de ne pas avoir eu de protecteur ; ils expliquent que son repentir est sincère et que le fond de sa nature est demeuré bon » [31]. Huysmans ne partage pas cette compassion sentimentale et se trouve plus en accord avec la vigoureuse fermeté de Barbey d’Aurevilly qui approuvait chaleureusement les rigueurs de la justice médiévale : « La société d’alors ne badinait pas. La philanthropie n’était pas inventée. Les mœurs étaient fortes et la législation sévère » [32].

Si la littérature française du Moyen Age laisse Huysmans indifférent, son œuvre témoigne d’une profonde connaissance de la latinité médiévale. Jean Céard a montré avec brio l’utilisation que fait Huysmans de ses sources érudites [33], s’inspirant de Chateaubriand et d’Ozanam, ainsi que de l’Histoire littéraire de la France avant le XIIe siècle de Jean-Jacques Ampère et de l’ouvrage d’Adolphe Ebert sur l’Histoire générale de la littérature latine chrétienne depuis les origines jusqu’à Charlemagne, traduit en français peu après sa parution et fort bien accueilli par les romanistes français, qui jugent ce livre « excellent, non seulement par la solidité des recherches et la sûreté de la critique, mais par la largeur et l’impartialité des vues, par la belle proportion et l’heureuse ordonnance de la composition, et par l’élégante et lumineuse simplicité de l’exposition » [34]­. Mais surtout, comme l’a bien montré Jean Céard, Huysmans accorde toute sa confiance à la grande entreprise des bénédictins de la congrégation de Saint-Maur, à l’Histoire littéraire de la France de Dom Rivet, que l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres repris à sa charge après la coupure de la Révolution. En 1861, l’Académie avait autorisé la réimpression, dirigée par Paulin Paris, des douze volumes des Bénédictins et des trois volumes qu’elle avait elle-même rédigés pour compléter le XIIe s. Avec les ouvrages savants qu’il avait ainsi à sa disposition, Huysmans se livre à un travail consciencieux qui, selon les termes de Jean Céard, « fait songer à l’essai d’un élève appliqué, imitant la modeste fermeté de l’érudit sûr de son fait, et occupé à faire état - sans étalage - d’une érudition de fraîche date » [35]. Mais chez lui, le goût pour la littérature latine médiévale participe pleinement de son attirance pour la vie monastique et de la vision cléricale qu’il donne du Moyen Age.

Entre les clercs, les chevaliers et les vilains, qui constituent les trois ordres de la société féodale, sur le modèle indo-européen mis en valeur par les travaux de Georges Dumézil, l’intérêt de Huysmans ne se porte guère que sur le premier, sur le monde des clercs. Si la cathédrale, symbole le plus marquant des réalisations de la chrétienté médiévale, fait l’objet d’un roman tout entier, nous ne trouvons quasiment rien sur l’architecture civile et militaire de cette époque. Huysmans n’est pas davantage intéressé par la vie foisonnante de la ville médiévale, à la manière du chapitre qui lui est consacré dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, ni à sa vie mystérieuse et inquiétante, qui aurait pu l’intéresser davantage, à la manière dont un Rodenbach évoque Bruges dans ses romans. [36] Certes, Huysmans est sensible à la poésie de la ville, puisqu’il présente de nombreux tableaux de genre parisiens dans son livre intitulé De Tout, dans lequel, d’ailleurs, il consacre un chapitre au roman de Rodenbach Bruges-la-Morte [37]. Mais c’est ici la ville moderne qui recèle un envers inquiétant, où se mêlent des odeurs de soufre et d’encens, et qui apparaît, ainsi que Lyon où réside le troublant abbé Boullan, comme une ville où se côtoient la Mystique et le Satanisme.

Le lieu de prédilection de Huysmans, le seul qui permette une continuité entre le Moyen Age et l’époque moderne, c’est le cloître. Si ce lieu est privilégié, plus encore que la cathédrale, dont plusieurs sont présentées au fond comme de grandes coquilles vides et mortes - à l’exception de Chartres, toujours habitée par la Vierge -, c’est que Huysmans adopte l’idée médiévale d’une supériorité des moines sur les laïcs, de la vie contemplative sur la vie active. Habité, comme les vieux moines clunisiens, d’une passion pour les somptueuses liturgies, il envisage un moment un projet de roman sur la liturgie, dont les fragments s’inspirent du Livre de la prière antique de dom Cabrol, mais aussi du Rational de Guillaume Durand de Mende, achevé en 1284, et souvent mentionné pour ses explications symboliques dans La Cathédrale. [38] Si ce projet demeura à l’état d’ébauche, on peut dire que L’Oblat est un véritable roman liturgique et monastique, dont la composition épouse le déroulement de l’année liturgique sur lequel vient se greffer le temps tragique de la tribulation des moines chassés de leur abbaye du Val des Saints par une loi persécutrice votée par le Sénat au moment le plus dramatique, durant le temps de la Passion.

L’érudition de Huysmans n’est pas seulement liturgique mais également théologique, avec une certaine complaisance pour l’évocation des « marges » de la doctrine catholique. Des Esseintes énumère dans A Rebours, avec une sorte de délectation, la longue litanie des schismes et des hérésies de l’Antiquité et du Moyen Age :

(…) il pensait, malgré lui, à des interprétations contradictoires de dogmes, à des apostasies perdues, consignées dans l’ouvrage sur les Conciles, du père Labbe. Des bribes de ces schismes, des bouts de ces hérésies, qui divisèrent, pendant des siècles, les Églises de l’Occident et de l’Orient, lui revenaient. Ici, Nestorius contestant à la Vierge le titre de mère de Dieu, parce que, dans le mystère de l’Incarnation, ce n’était pas le Dieu, mais bien la créature humaine qu’elle avait portée dans ses flancs ; là Eutychès, déclarant que l’image du Christ ne pouvait ressembler à celle des autres hommes, puisque la Divinité avait élu domicile dans son corps et en avait, par conséquent, changé la forme du tout au tout ; là encore, d’autres ergoteurs soutenaient que le Rédempteur n’avait pas eu du tout de corps, que cette expression des livres saints devait être prise au figuré ; tandis que Tertullien émettait son fameux axiome quasi matérialiste : « Rien n’est incorporel que ce qui n’est pas ; tout ce qui est, a un corps qui lui est propre » ; enfin cette vieille question, débattue pendant des ans : le Christ a-t-il été attaché, seul, sur la croix ou bien la Trinité, une en trois personnes, a-t-elle souffert, dans sa triple hypostase, sur le gibet du Calvaire ? le sollicitaient, le pressaient - et, machinalement, comme une leçon jadis apprise, il se posait à lui-même les questions et se donnait les réponses. [39]

Dans Là-Bas, des Hermies se présente comme un partisan du manichéisme et plaisante, avec assez mauvais goût, à propos des persécutions contre les Cathares : « Le manichéisme, voyez-vous, a eu certainement du bon, puisqu’on l’a noyé dans des flots de sang ; à la fin du douzième siècle, on grilla des milliers d’Albigeois qui pratiquaient cette doctrine » [40]. Huysmans présente dans le même roman les thèses de Joachim de Flore sur le Paraclet, prenant sa défense contre ceux qui accusent de millénarisme l’abbé calabrais en s’appuyant sur les écrits de saint Irénée de Lyon où il est fait mention de la seconde venue glorieuse du Christ. L’influence des idées joachimistes sur les romans du Graal ont donné lieu à des débats animés, durant l’entre-deux-guerres, parmi les médiévistes [41], et certains critiques estiment, de nos jours encore, que le parfum d’hérésie qui entoure, à tort ou à raison, l’abbé de Flore - et qui semble séduire ici Huysmans - trouve son reflet dans la trilogie de Robert de Boron, au début du XIIIe siècle. [42] Mais Huysmans cite aussi, dans En Route, les écrits hautement inspirés de Denys l’Aréopagite, dont les traités sur les hiérarchies célestes et sur les noms divins ont favorisé l’essor d’un courant néo-platoniste dans l’Occident médiéval [43]. Par ailleurs, Huysmans mentionne dans La Cathédrale l’importance des évangiles apocryphes dans le sentiment religieux et leur influence sur la tradition artistique du Moyen Age.

Parlant de l’abbé Gévresin, Durtal le définit comme un « ecclésiastique, émigré en plein Moyen Age, loin de la vie moderne » [44] : cela pourrait aussi bien s’appliquer à Huysmans lui-même. Le Moyen Age latin et monastique de Huysmans se dresse comme une condamnation de l’époque moderne, devenue incapable de comprendre la beauté de l’art religieux médiéval et sourde à toute mystique. Huysmans n’a pas de termes assez vifs pour fustiger la nullité de l’art catholique contemporain, sa pruderie et son bégueulisme :

Dans le monde moderne, il n’y a non plus rien à chercher ; les Overbeck, les Ingres, les Flandrin furent de blêmes haridelles attelées à des sujets de commande pieux ; dans l’église Saint-Sulpice, Delacroix écrase tous les peinturleurs qui l’entourent, mais son sentiment de l’art catholique est nul.

Et il en est de même de ceux de nos artistes contemporains qui peignent indifféremment des Junon et des Vierges, qui décorent, tour à tour, des plafonds de palais et de cabarets, et des chapelles ; la plupart n’ont pas la foi et, à tous, le sens de la mystique manque. [45]

Les théologiens modernes sont eux-mêmes atteints du virus du rationalisme, tel Mgr Duchesne qui, « consulté (…)à propos d’une révélation de l’incomparable sœur Emmerich qui venait de confirmer une découverte près d’Ephèse, répondit : « Je vous ai déjà dit qu’il est impossible d’introduire dans un débat sérieux un livre comme celui des visions de Catherine Emmerich ; l’archéologue se fonde sur des témoignages et non sur des hallucinations  » [46]. 

Comme Durtal à qui des Hermies déclare : « Fatalement, tu devais, un jour, fuir ce territoire américain de l’art et chercher, au loin, une région plus aérée et moins plane » [47], Huysmans choisit le Moyen Age comme terre d’exil pour fuir la platitude contemporaine. Si le choix de cette époque est déterminé par le fait que le Moyen Age fut avant tout un « âge de foi », il nous semble que Huysmans a dû également être amené dans cette voie par la séduction qu’exerce sur lui la figure de l’érudit. En particulier, son attirance pour l’Ordre bénédictin s’explique par le fait qu’il trouve ici une synthèse possible entre la religion, l’érudition et le sens de la beauté artistique. Synthèse évoquée sous un mode plaisant dans le fameux éloge de la bouteille de bénédictine dans A Rebours, qui enclenche toute une rêverie à la fois dévote et gourmande :

(…) il saisit sur le rayon, plus haut, une bouteille de bénédictine qu’il gardait, à cause de sa forme qui lui semblait suggestive en pensées tout à la fois doucement luxurieuses et vaguement mystiques.

Mais, pour l’instant, il demeurait indifférent, regardant d’un œilne cette bouteille trapue, d’un vert sombre, qui, à d’autres moments, évoquait, en lui, les prieurés du Moyen Age, avec son antique panse monacale, sa tête et son col vêtus d’une capuche de parchemin, son cachet de cire rouge écartelé de trois mitres d’argent sur champ d’azur et scellé, au goulot, ainsi qu’une bulle, par des liens de plomb, avec son étiquette écrite en un latin retentissant, sur un papier jauni et comme déteint par les temps : liquor Monachorum Benedictinorum Abbatiae Fiscanensis.

Sous cette robe toute abbatiale, signée d’une croix et des initiales ecclésiastiques : D.O.M. ; serrée dans ses parchemins et dans ses ligatures, de même qu’une authentique charte, dormait une liqueur couleur de safran, d’une finesse exquise. Elle distillait un arôme quintessencié d’angélique et d’hysope mêlées à des herbes marines aux iodes et aux bromes alanguis par des sucres, et elle stimulait le palais avec une ardeur spiritueuse dissimulée sous une friandise toute virginale, toute novice, flattait l’odorat par une pointe de corruption enveloppée dans une caresse tout à la fois enfantine et dévote. [48]

La description de la liqueur amène tout naturellement à l’évocation de ceux qui la produisent, et des fabriques spiritueuses des moines de Fécamp on passe insensiblement aux studieux travaux de la congrégation de Saint-Maur à laquelle ils appartenaient. Par son amour pour l’érudition bénédictine, Huysmans rejoint une thématique nostalgique qui court tout au long du siècle et qui cherche à retrouver cette sorte de paradis perdu en recréant, après avoir dispersé les religieux sous la Révolution, une cohorte de « bénédictins laïcs ». On peut citer, par exemple, le discours de Jules Simon devant l’Assemblée nationale, en août 1871, alors que le ministre de l’Instruction publique fait un éloge appuyé de l’École des chartes devant ses détracteurs :

Cette école, messieurs, a été fondée par la Restauration pour tenir dans les lettres la place qu’y occupaient si glorieusement les bénédictins de Saint-Maur. (…) C’est une école sans retentissement et sans apparat, dans laquelle on donne un enseignement sérieux, sérieusement écouté, sur les matières qui intéressent le plus l’érudition et l’histoire de notre pays.

Puis le ministre évoque à cette occasion la nécessité pour la République de susciter une cohorte de « bénédictins laïcs » :

Les bénédictins de Saint-Maur ne sont plus au milieu de nous, et si vous n’en créez pas de nouveaux, en présence de l’immense quantité de chartes, de manuscrits, de documents de toute espèce que nous possédons, et qui ne sont pas, à l’heure qu’il est, utilisés ou mis en lumière, vous vous exposez à laisser leur grande œuvre à moitié consommée, et à faire, en quelque sorte, périr dans vos mains l’histoire de France.

Sauvons l’avenir de notre histoire nationale avec un soin pieux, et, pour y parvenir, faisons des bénédictins, si faire se peut… (Rires approbatifs), car ce n’est qu’avec leur aide qu’on peut faire l’histoire de France (Approbation à droite). Ce qui fait que j’honore si profondément l’École des chartes, c’est qu’elle a réussi jusqu’à présent à nous faire un certain nombre de bénédictins laïques… (Ah ! Ah !) dont les noms méritent d’être cités à côté des grands noms consacrés par la reconnaissance de tous les érudits. [49]

Si la figure de l’érudit attire si fortement Huysmans, c’est que, de même que l’artiste, l’érudit est une sorte d’égaré dans le monde moderne. Baudelaire, avec son image de l’albatros - Ses ailes de géant l’empêchent de marcher - est comme la figure emblématique du poète rejeté par la société bourgeoise et marchande. La littérature aura tendance à développer, parallèlement, une image de l’érudit quelque peu ridicule, souffreteux et poussiéreux, en pantoufles ou en escarpins, pour reprendre les titres de deux opuscules malveillants à l’adresse d’Anatole France. [50] Remarquons que la figure de l’érudit se prête à un traitement plus viril, avec l’image de l’érudit-aventurier que l’on rencontre souvent dans les romans de Pierre Benoît ou, de nos jours, dans la saga cinématographique d’Indiana Jones… L’enquête moderne, avec des arrières-plans psychologiques ou métaphysiques, rejoint alors la quête chevaleresque des romans arthuriens et le flambeau de l’héroïsme passe insensiblement du chevalier errant au détective engagé dans une quête où il risque souvent sa vie. La quête érudite apparaît alors comme une sorte de cheminement initiatique, et l’on pourrait peut-être lire à cette lumière les longues errances de Durtal dans les églises de Paris puis dans les monastères, depuis En Route jusqu’à L’Oblat. Le héros huysmanien, dans sa douloureuse remontée vers la lumière, met en jeu, sinon sa vie, du moins son équilibre mental et le salut de son âme. Mais par ailleurs, il nous semble bien possible que Huysmans, du reste fonctionnaire au ministère de l’Intérieur, pouvait satisfaire aussi pleinement, dans la quête érudite, son goût prononcé pour le mystère.

L’érudition contemporaine est présente, dans l’œuvre de Huysmans, sous les deux aspects des « bénédictins laïcs » et des moines continuateurs de la tradition savante de l’ancienne France. A vrai dire, Huysmans n’oppose pas, dans ce domaine, les clercs et les laïcs, mais souligne plutôt les traits qui rapprochent entre eux les hommes d’étude ; ainsi, la bibliothèque savante des moines du Val des Saints contient-elle certains ouvrages auxquels les romanistes contemporains se réfèrent également :

Et voici la patrologie et toute la série des Migne, le répertoire des sources historiques du Moyen Age, du chanoine Ulysse Chevalier, les glossaires de Du Cange, le dictionnaire de La Curne de Sainte Palaye, les solides outils des travaux des cloîtres. [51]

Le portrait du prieur, Dom de Fonneuve, pourrait aussi bien être celui d’un de ces « bénédictins laïcs » issus de l’École des chartes :

Dom de Fonneuve portait gaillardement ses soixante-dix ans et la lucidité et la vigueur de son esprit, sa science, célèbre dans le monde des historiens, faisaient de lui la personnalité éminente de cette abbaye. L’été, on venait, de toutes les contrées du monde, le consulter ; on lui soumettait des textes qu’il décortiquait, en se houant. Il épluchait les fautes des copistes, écalait les interpolations, rétablissait le texte primitif, en un clin d’œil Il était d’ailleurs un répertoire, connaissait la bibliothèque du monastère, volume par volume, et, en une minute, il dénichait un renseignement qu’il eût fallu à tout autre plus de huit jours pour découvrir.

Il restait, à notre époque, comme l’un des derniers spécimens de cette forte génération de moines que pétrit Dom Guéranger ; il avait parcouru les bibliothèques, fouillé, avec Dom Pitra, toutes les archives de l’Europe. [52]

Cependant, Huysmans indique également les divergences d’orientation qui séparent l’érudition laïque de l’érudition monastique de son temps. S’il approuve les théories sur le gothique de Jules Quicherat, qui donne un cours d’archéologie et d’art du Moyen Age à l’École des chartes et qui deviendra directeur de cet établissement en 1871, Durtal ne le suit pas sur le terrain d’une interprétation purement matérialiste :

Je fais bien quelques réserves sur la justesse de cette boutade de Quicherat « que l’histoire de l’architecture au Moyen Age n’est que l’histoire de la lutte des architectes contre la poussée et la pesanteur des voûtes », car il y a autre chose, en cet art, qu’une industrie matérielle et qu’une question pratique, mais n’empêche qu’il a certainement raison sur presque tous les points. [53]

Et Durtal reconnaît à l’École des chartes le mérite d’avoir « culbuté les rengaines des architectes et démoli les lieux communs des bonzes » [54]. Mais il fait à Didron, le fondateur des Annales archéologiques, le reproche de réduire la symbolique à une dimension purement humaine, coupée de toute référence transcendentale : alors que, pour Durtal, la cathédrale se présente comme « un immense dictionnaire de la science du Moyen Age, sur Dieu, sur la Vierge et les élus » [55], l’architecte moderne y voit - ce qui est en partie vrai - un décalque des grandes encyclopédies du XIIIe siècle telles que le célèbre Miroir du monde de Vincent de Beauvais, mais il réduit sa lecture du livre de pierre à « un précis de la vie pratique et un commentaire de la race humaine à travers les âges » [56]. Et Durtal de conclure :

Au fond, les idées de cet archéologue titubent. Il subordonne le principal aux accessoires et il aboutit à une espèce de rationalisme, en complet désaccord avec la mystique de ces temps. Il médit du Moyen Age, en rabaissant le niveau du divin à l’étiage terrestre, en rapportant à l’homme ce qui revient à Dieu. L’oraison de la sculpture, chantée par des siècles de foi, ne devient plus, dans l’introduction de son volume, qu’une encyclopédie de renseignements industriels et moraux quelconques [57].

Au portrait du savant moine Dom de Fonneuve, parfaitement détaché des vaines gloires de ce monde, on peut opposer les ambitions académiques du tortueux Chantelouve qui aspire à un fauteuil de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres ; Huysmans présente ses titres de candidature sur un mode ironique, lui prêtant la paternité d’ouvrages imaginaires dont les intitulés constituent comme le bagage distinctif des postulants à cette illustre Compagnie :

Auteur d’une histoire de la Pologne et des Cabinets de Nord, d’une histoire de Boniface VIII et de son siècle, d’une vie de la Bienheureuse Jeanne de Valois, fondatrice de l’Annonciade, d’une biographie de la Vénérable Mère Anne de Xaintonge, Institutrice de la Compagnie de Sainte-Ursule, d’autres livres du même genre, parus chez Lecoffre, chez Palmé, chez Poussielgue, de ces volumes que l’on ne se figure reliés qu’en basane racine ou en basane chagrinée, noire, Chantelouve préparait sa candidature à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres et il espérait l’appui du parti des Ducs ; aussi recevait-il, une fois par semaine, des cagots influents, des hobereaux et des prêtres. C’était sans doute la corvée de sa vie, car, malgré sa peureuse allure de chattemite, il était redondant et aimait à rire. [58]

Finalement, Huysmans aboutit à la conclusion que les bénédictins de son temps n’ont pas tant pour vocation de rivaliser avec les érudits laïcs formés désormais par l’École des chartes, mais bien plutôt de former d’authentiques artistes capables de réinsuffler dans l’Église le sens de la beauté :

- Mon Dieu, fit Durtal, s’ils devenaient seulement des saints ! ne croyez-vous pas que cela vaudrait mieux que de devenir des savants ? (…) La communauté de saint Maur n’a pas donné au ciel un seul saint, est-ce enviable ?

Et puis… et puis… la science Bénédictine - est-ce que, sauf pour la paléographie musicale, l’École des Chartes ne lui dame pas partout le pion ? - la vérité est que sa place est maintenant prise par des laïques. [62] Ce n’est point du côté de la science, mais du côté de l’art que l’Ordre de saint-Benoït doit s’orienter, s’il veut conserver l’aloi de son ancien renom ; il faut qu’il recrute des artistes pour rénover l’art religieux qui s’inanime ; il faut qu’il obtienne pour la littérature et pour l’art les résultats qu’ont obtenus Dom Guéranger pour la liturgie et Dom Pothier pour le chant. [59]

Le passage du terrain de l’érudition à celui de l’art est typique de la quête vitale de la beauté chez Huysmans. Mais il rencontre un problème sensible de son époque, celui du conflit entre l’artiste et l’érudit, qui se traduit notamment dans la façon d’écrire l’histoire. A l’austère érudition des maîtres de la nouvelle Sorbonne - les Seignobos, les Charles-Victor Langlois - qui récusent avec âpreté toute concession à l’éloquence et à la rhétorique dans le discours historique, Huysmans oppose la démarche poétique d’un Michelet qui cherchait dans l’histoire une résurrection du passé ; après avoir copieusement étrillé Michelet, qu’il qualifie de « vieille énervée », Durtal reconnaît certains mérites à son œuvre :

Hystérique et bavarde, impudente et intime, son histoire de France était cependant, à certains endroits, soulevée par le vent du large ; ses personnages vivaient, sortaient de ces limbes où les inhument les cinéraires amas de ses confrères ; peu importait dès lors que Michelet eût été le moins véridique des historiens, puisqu’il en était le plus personnel et le plus artiste. [60]

Mais, une fois abandonnée l’exigence de vérité historique qui fonde l’érudition positiviste, la bride est lâchée à tous les vagabondages dans une histoire imaginaire qui ne reflète plus, au fond, que la pure subjectivité des individus. C’est ainsi que des Hermies rêve à une issue de la guerre de Cent Ans qui aurait uni la France du Nord à l’Angleterre sous la houlette des Plantagenêts, laissant la France méridionale à ses destinées méditerranéennes. [61] Cependant, les tableaux historiques brossés par Huysmans, en particulier celui des invasions barbares dans A Rebours et celui des XIVe et XVe siècles au début de Sainte Lydwine de Schiedam, se caractérisent par leur plasticité, par leur couleur dramatique et par le sens des vastes fresques historiques. On peut relever que l’intérêt de Huysmans se porte non sur la période classique de rayonnement de la civilisation de l’Occident médiéval, sur les XIIe et XIIIe siècles, mais sur les périodes les plus sombres, à l’aube et au crépuscule du Moyen Age.

Chez Huysmans, le conflit potentiel entre l’artiste et le savant se résout par la synthèse que fait le croyant. Comme Chateaubriand dans son Génie du Christianisme, Huysmans cherche à concilier sens esthétique et religion. De là son attrait pour les fastes liturgiques et sa fervente louange de la liturgie des Gaules, sacrifiée sur l’autel des exigences romaines :

Quant à la liturgie gallicane ; l’on peut, en examinant son ossature, la croire issue, en partie, des églises de l’Orient. Elle fut, en somme, à ses débuts, une savoureuse mixture des rites du Levant et de Rome ; elle fut démantelée sous le règne de Pépin le bref, de Charlemagne surtout, qui, sur les instances du pape saint Adrien, propagea la liturgie romaine dans les Gaules.

Durant le Moyen Age, elle s’augmenta d’hymnes admirables, de délicieux répons ; elle créa tout un ensemble de proses symboliques, broda sur la trame italienne les plus candides fleurs. Quand la bulle de Pie V fut promulguée, la liturgie française qui avait près de huit siècles d’existence était libre de ne pas agréer le bréviaire réformé de Rome. Elle l’accepta, par déférence. Les Évêques détruisirent l’œuvre des artistes indigènes, brûlèrent, si l’on peut dire, leurs Primitifs, n’en sauvèrent, en tout cas, que quelques-uns qu’ils enfermèrent dans la petite sacristie de leur Propre diocésain. Seule, la métropole de Lyon conserva intact son dépôt et nous lui sommes redevables de pouvoir écouter, dans la vieille basilique de saint Jean, de très archaïques exorations et de très vénérables proses. [62]

Mais c’est surtout le goût du chant grégorien, dont il vante « l’humble magnificence » et « la sobre splendeur » [63], qui traduit cette aspiration à la beauté dans les cérémonies religieuses. Pour Huysmans, le plain-chant n’est rien moins que « le verbe de l’antique Église, l’âme du Moyen Age » [64]. Le chant grégorien épouse tour à tour les formes de l’architecture romane et gothique :

Quant au plain-chant, l’accord de sa mélodie avec l’architecture est certain aussi ; parfois, il se courbe ainsi que les sombres arceaux romans, surgit, ténébreux et pensif, tel que les pleins cintres. Le De profundis, par exemple, s’incurve semblable à ces grands arcs qui forment l’ossature enfumée des voûtes ; il ne se tend que dans l’obscurité, ne se meut que dans la pénombre marrie des cryptes.

Parfois, au contraire, le chant grégorien semble emprunter au gothique ses lobes fleuris, ses flèches déchiquetées, ses rouets de gaze, ses trémies de dentelles, ses guipures légères et ténues comme des voix d’enfants. Alors il passe d’un extrême à l’autre, de l’ampleur des détresses à l’infini des joies. [65]

Huysmans exprime ici une idée qui lui est chère, celle d’une union des arts réalisée dans la culture chrétienne médiévale, et que certains de ses contemporains recherchent également : nous pensons ici aux visées de Wagner relatives à un « art total », à la « synthèse des arts » dont rêvait Scriabine, ou encore à l’œuvre du peintre et compositeur lituanien Ciurlionis, mort en 1911. Aux yeux de Huysmans, l’Église médiévale a réussi cette union des arts dont le plain-chant est comme la clef :

Créé par l’Église, élevé par elle dans les psalettes du Moyen Age, le plain-chant est la paraphrase aérienne et mouvante de l’immobile structure des cathédrales ; il est l’interprétation immatérielle et fluide des toiles des Primitifs ; il est la traduction ailée et il est aussi la stricte et flexible étole de ces proses latines qu’édifièrent les moines, exhaussés, jadis, hors des temps, dans des cloîtres. [66]

Ce qui fait l’unité de la culture médiévale, c’est, au fond, son symbolisme allié à son sens mystique. Deux contributions au numéro spécial de La Tour Saint-Jacques consacré en 1957 à Huysmans ont souligné certaines limitations de l’auteur dans son approche de la symbolique et de la mystique. Robert Amadou a montré que la lecture de Huysmans déçoit les amateurs de symbolique traditionnelle du fait que son interprétation « ressortit au simple allégorisme » [67] et il déplore que les enseignements de l’abbé Devoucoux, une des autorités signalées par Huysmans avec l’abbé Crosnier et le chanoine Auber, soient restés pour lui lettre morte. D’autres, par la suite, ont tiré un meilleur profit de cette science, comme en témoigne l’œuvre magistrale de Louis Charbonneau-Lassay dont Le Bestiaire du Christ offre infiniment plus d’intérêt que les considérations de Huysmans dans La Cathédrale sur le même sujet. [68] Il nous semble cependant que Huysmans est lui-même conscient de la pauvreté des interprétations allégoriques qu’il propose et qu’il les épice d’une pointe de distance ironique. Ainsi, dans Là-Bas, après avoir entendu à propos du symbolisme des cloches les avis de Guillaume Durant, de Jean Beleth, d’Hugues de Saint-Victor et de Fortunat Amalaire, Durtal est désappointé et estime que tout cela n’est pas très profond. [69] Dans Sainte Lydwine de Schiedam, Huysmans déplore, à propos d’Anne-Catherine Emmerich, les contorsions exégétiques d’un interprète contemporain :

Un religieux allemand le père Schmoeger s’efforce de rapprocher chacune de ses souffrances de celles qu’endurait alors l’Église et il en vient, par exemple, à assimiler ses ulcères aux blessures de la chrétienté lésée par les désordres du schisme, [etc.]. La vérité est que ces analogies sont singulièrement tirées par les cheveux et, un tantinet même cocasses, et qu’il paraît et plus exact et plus simple de ne rien spécifier et de s’en tenir à cette indication générale que nous avons déjà posée, que Lydwine expia, par des maladies, les fautes des autres. [70]

La fameuse doctrine de la substitution, tant vantée par Huysmans et qu’il devait sans doute à l’influence peu bénéfique de l’abbé Boullan, a conduit par ailleurs Jean Lhermitte à souligner, dans le même numéro de La Tour Saint-Jacques, la confusion opérée par l’auteur entre mystique et mysticisme, ce dernier étant entendu comme « la contrefaçon pathologique de la mystique véritable » [71]. A la délectation devant la douleur, qui atteint un paroxysme d’exaltation sensuelle chez Huysmans dans la contemplation du supplicié de Grünewald, Jean Lhermitte oppose la spiritualité plus dépouillée de la mystique des chrétiens de l’Église d’Orient qui refuse tout élément sensible et qui met l’accent sur « la grandeur, la majesté [et] la splendeur de Dieu dans la Sainte Trinité » [72]. On pourrait cependant ajouter que si Huysmans se complaît effectivement dans l’évocation des souffrances des « filles de Job » que sont ses mystiques préférées, il lui arrive d’évoquer d’autres voies de la mystique, notamment lorsqu’il est question de sainte Hildegarde de Bingen, qualifiée dans En Route de « grande Prophétesse du Nouveau Testament » :

Jamais, depuis les visions de saint Jean, à Patmos, l’Esprit-Saint ne s’était communiqué à un être terrestre, avec autant de plénitude et de lumière. (…)

. Mais de cette sainte dont les visions relatives aux structures et aux lois de la Création exaltent le sens de la gloire divine, Huysmans retient surtout la difficulté d’approche de son œuvre :

Malheureusement, pour la comprendre, il faut se livrer à de minutieuses recherches, à de patientes études. Son style apocalyptique a quelque chose de rétractile ; il semble qu’il se recule et se referme davantage encore lorsqu’on veut l’ouvrir. [73]

Ce qui l’émeut chez Hildegarde, c’est que cette vierge passa toute sa vie dans les cloîtres. L’égarement de Huysmans dans les voies d’une mystique dégradée l’empêche, nous semble-t-il, d’atteindre à la beauté salvatrice à laquelle il aspire et qui permettrait de transfigurer le monde : il nous semble significatif, à cet égard, que Huysmans, si sensible à la peinture, n’évoque jamais l’art sacré de l’icône.